Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ…

Thôi đừng dỗ cỏ lên trời
Khi tan mộng mị biết ngồi với ai

MVP

1. Lời mở:

Những câu thơ vu vơ, nói chuyện với cỏ cây, hoa lá, chim muông, sông biển, ánh nắng mặt trời, một cơn mưa xứ sở, một ban mai trong lành với âm điệu từ một bài ca xưa cũ, một hồi còi tàu giục giã đêm khuya, v.v… của nhà thơ là để nói gì? Câu hỏi có phần “khiêu khích”. Nhưng chính Thơ trước hết đã là một sự “khiêu khích” đối với bản ngữ cộng đồng nơi mà nó được sinh ra, “khiêu khích” đối với độc giả. Đặt câu hỏi như trên phần nào độc giả, trong đó có tôi, đã đi ngược trở lại con đường sáng tạo của nhà thơ. Bài viết sẽ đi vào tìm hiểu thơ từ “hát” đến “nói” trong tuyển thơ ba giai đoạn của Mai Văn Phấn; phân tích những ẩn dụ ám ảnh “cỏ”, “nước” từ phương pháp phê bình ý thức, phương pháp ngôn ngữ học, phê bình phân tâm học; nội dung, ý nghĩa và cấu trúc nghệ thuật của chúng; và cuối cùng, một vài suy nghĩ về Nhà thơ và Người đọc hôm nay.

2. Thơ Mai Văn Phấn từ “hát” đến “nói”:

Tuyển thơ gồm ba phần về sáng tác theo thời gian: 1. Từ khởi đầu đến năm 1995; 2. Từ năm 1995 đến 2000; 3. Từ năm 2000 đến nay. (Tôi không bàn đến phần tiểu luận và những trả lời phỏng vấn của anh)⁽⁾.

“Từ khởi đầu” thì không biết từ bao giờ vì các bài thơ đều không có lạc khoản, nhưng: “Thôi đừng dỗ cỏ lên trời…” mà tôi lấy làm đề từ cho bài viết chính là bài đầu tiên cho cái “khởi đầu” đó. Ba giai đoạn thơ, tính đến nay chắc chắn là đã trên một phần tư thế kỉ, có thể còn hơn thế. “Nửa đời nhìn lại”.

2.1. Giai đoạn “khởi đầu” có những bài, những câu để lại ấn tượng: “Tháng ngày gương lược về đâu / Chân trời để xõa một màu cỏ non” (Mười nén nhang ở ngã ba Đồng Lộc). Kín đáo, tội tội: sự vắng mặt của đối tượng (những người con gái năm xưa đã hi sinh) được ẩn dụ bằng “gương lược” và “để xõa”. Đương nhiên, cả vật thể và hành động đó đều gọi ra cái không có mặt là: “tóc” mà lại là “tóc dài” của phụ nữ. Lấy bộ phận để chỉ toàn thể, đã đành; nhưng ở đây, nó lại đến bằng một con đường gián tiếp, “trung chuyển”: “gương lược” và “để xõa” (hiện diện) – “tóc dài” (vắng mặt) – “phụ nữ” (vắng mặt) thì tự nhiên, sự “vắng mặt” lại trở thành “hiện diện” trong tâm trí người đọc, nhưng xót xa, thương cảm hơn. Cả thời gian “tháng ngày” và không gian “chân trời” đều hoang vắng, chỉ còn “một màu cỏ non” của cái vô cùng, bất diệt và cái đang lên xanh. (Tự nhiên tôi nhớ đến Cỏ xót xa đưa của Trịnh Công Sơn). Chính từ những ẩn dụ đó mà, tạm gọi là thi pháp về cái vắng mặt, - nhà thơ đã thay thế một thực tại vốn có bằng một thực tại tưởng tượng mà không cần gọi tên nó lên như Octavio Paz đã nói về thơ Mallarmé. Đến Em xa thơ Mai Văn Phấn đã ít “hát” hơn và bắt đầu tập “nói” để rồi anh đã tìm ra giọng thơ của mình, định hình và phát triển nó lên ở những bài sau này⁽⁾. Bài thơ đã “tố cáo” sự thay đổi giọng của nhà thơ để gặp Nhật ký đô thị hóa đã thực sự trưởng thành và cảm động. Nó trộn lẫn, hòa quyện giữa cội rễ sâu xa của truyền thống với cái hiện đại ngổn ngang trong tâm thức con người bằng một sáng tạo hình thức có dụng ý. Mở đầu Em xa: “Nơi ấy. Da thịt em đã ngủ, bởi có tiếng tâm linh đang thầm thì trong anh:” và kết lại: “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, còn chính “bài thơ” – “tiếng tâm linh đang thầm thì” thì ở giữa, được in nghiêng. Đọc “bài thơ” in nghiêng này ta sẽ bị hẫng vì quán tính lục bát ở hàng loạt các bài trước đó. Nhịp cứ “dang dở”, “lỡ làng”, “mộng mị” như… em xa! “Em lần theo bóng mây trôi / Thấm qua sóng lá vô hồi / Ðằm vào anh tiếng chim đôi bất ngờ / Làm vang lên những dây tơ vừa chùng”. Khá lạ. Câu kết “Tiếng em gọi chói chang bên kia sông mơ, con thuyền anh bỗng thành con chó nhỏ”, là một câu siêu thực: âm thanh được nghe bằng thị giác “chói chang”, tạo ra một vùng sáng kì ảo, trỏ cái mộng mị, lỡ nhịp của cả bài.

Tôi thích những hình ảnh giàu liên tưởng: “Cánh chim vừa liệng dao cau / Dòng sông đã ngậm bã trầu phù sa” (Du ca); “Cánh chim tựa que diêm quẹt vào ngây dại” (Cánh chim bay qua); “Tiếng chim treo vào heo may / Trong lá khô rơi còn ấm” (Nhớ Hà Nội); “Trăng gày đợi bến mày ngài / Thuyền ta qua nổi đêm dài này không...” (Trương Chi); “Không gian như phủ chúa / Hoa cười vang cung mê” (Vầng trăng và con đường); “Tiếng thời gian khoan nhặt / Bên thềm rêu gọi hè” (Nghi Tàm); hay thấm thía, chiêm nghiệm: “Hồn mình dựa chốn mong manh / Rồi hư danh ấy cũng thành hư không” (Kinh cầu ban mai); “Cái ác đã ngủ yên trong nhụy đắng / Cho đất lành thơm mát đến rưng rưng” (Hồn nhiên);…

2.2. Giai đoạn 2 và sau đó... Dễ nhận ra, sự “chín” dần về ngôn ngữ, nhịp điệu, thanh âm của thơ Mai Văn Phấn ở những bài sau bằng thơ tự do hay văn xuôi. Trường ca Người cùng thời, gồm 10 chương, dài tới gần 50 trang. (Có lẽ không thể nói về nghệ thuật trường ca trong một bài tham luận Hội thảo được bởi sẽ có nguy cơ không có hồi dừng lại). Nhưng trước khi chuyển sang thơ “nói”, tôi muốn dành trích dẫn một định nghĩa của Octavio Paz, nhà thơ Mêhico đoạt giải Nobel Văn học, 1990, về trường ca:

“Một trường ca không phải là một suite [loạt, chuỗi, dãy – tiếng Pháp], mà là một hình hài có tổ chức trong đó tính bất đồng giữa các yếu tố sẽ được giải quyết trong tính thống nhất của tác phẩm. (…). Trong một sáng tác (trường ca - ĐDH) đích thực: chủ đề trở đi đồng thời trở lại; nó nảy sinh từ một khởi hứng đầu tiên, nó phân đôi, đan bện với các khởi hứng và đề tài khác, thay đổi không ngừng và trở về chính nó. Sự phát triển của nó là đường thẳng và liên tục, đồng thời và đồng hiện, cái đường vốn biểu hiện nó có thể là thẳng, hoặc cong, trong đường trục hay trong đường dích dắc. Nhưng việc so sánh nó với đường là chưa đủ: trường ca là hình và khối. Một đầu của nó ăn thông với âm nhạc còn đầu kia với kiến trúc”⁽⁾.

Phần nào đó, Người cùng thời đã đáp ứng được một số yêu cầu trên về chủ đề và sự trở về của nó; sự phát triển trên các trục, những hình và khối…. Thơ từ giai đoạn 2 trở đi nhìn chung không còn ngọt ngào, dễ đọc hoặc có thể gọi là hiền lành, “cả tin” như các bài ở phần “khởi đầu” nữa. Điều đó có thể được lí giải từ hai điểm: sự chín dần theo thời gian và nỗ lực, tích cực đổi khác chính mình của nhà thơ. Như vậy, người đọc cũng không thể không đổi khác. Marcel Raymond được coi là chủ soái của trường phái phê bình ý thức, tạo ra cái gọi là phê bình hợp tác (critique participatrice), thiết lập mối tương quan giữa tác phẩm và người đọc. Người đọc sẽ tháo gỡ, xây dựng lại tác phẩm, thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm. Georges Poulet cũng cho rằng nhà phê bình, phải hoà đồng với một ý thức khác, ý thức của người viết; chấp nhận sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình,… Điều này cho thấy: những văn bản du dương, dễ dãi, hời hợt không hấp dẫn được người đọc hiện đại nữa vì họ không được/phải “sống một kinh nghiệm tinh thần khác với mình”. Ở đó nhà thơ không “dạy” cho họ sống một kinh nghiệm mới với cái nhìn mới sâu xa, triết lí. (Sinh viên Khoa Văn của tôi hiện nay qua chuyên đề tôi dạy về Thơ Pháp và lí thuyết thơ, sau đó cho làm bài tự chọn để phân tích, họ cũng không còn thích những bài thơ “dễ hiểu” nữa mà lại chọn thử sức ở những bài có phần “khiêu khích”, khó hiểu để “hợp tác” với ý thức tác giả).

Tôi muốn “hợp tác” với ý thức Mai Văn Phấn qua bài thơ dưới đây, thử “thâm nhập vào cấu trúc bên trong của tác phẩm” (tôi đánh số và gạch chân):

“Bức ảnh, trái cây và giấc mơ

1. Những bức ảnh thiếu sáng, những trái cây chín ép và giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa, chầm chậm trôi ngược dòng ký ức.

2. Theo ngọn gió mở cánh đồng buổi sớm, ùa vào những căn phòng lẫn bụi và ánh sáng, lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ.

3. Và như thế, cội nguồn trong gang tấc, lúc quay về là đi hết đời mình, hay chờ luân hồi trở lại kiếp sau.

4. Những linh hồn kia chưa kịp đầu thai, đang ngưng lại nơi không gian thờ phụng, bay lửng lơ rồi nấp vào bái vật giáo bất động.

5. Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh, để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm.

6. Nơi đầu nguồn đã thay một không gian và thế hệ cỏ non đang ran ran trên đất.

7. Những linh hồn đứng vào góc mở ánh sáng khác, trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm.

8. Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua”.

Tên bài thơ “không giống” tên bài thơ (!): những sự vật không “cùng họ” được xếp liền kề thành một bức tranh siêu thực. Người đọc sẽ tiếp nhận ở tiêu đề này một chuỗi hình ảnh trên bức tranh “tĩnh vật” trong tâm tưởng và hiệu quả thẩm mĩ là sự tiếp nhận không theo trật tự trước sau của “đọc” mà là sự “mất trật tự” của “nhìn”. Nhưng, nếu như hai sự vật đầu “bức ảnh”, “trái cây” (A, B) là vật chất thì “giấc mơ” (C) lại mang tính chất tinh thần. Vật chất thì dễ nhìn, nhưng tinh thần? Bức tranh “Giấc mơ” được Picasso vẽ vào 1932, giai đoạn tân cổ điển (néoclasique) của ông, phần nào có thể trả lời cho câu hỏi.

Nhưng trong ý thức sáng tạo của nhà thơ, tôi nghĩ, là không “mất trật tự” mà có ý thức cấu trúc rất chặt chẽ: ta hãy để ý đến trật tự quay vòng - nguyên lí của thơ - ở trật tự các sự vật qua các câu 1, 5 và 8.

Tạm thể hiện bằng sơ đồ: A – B – C / C – B – A / A – B – C.

Một sự đảo trật tự và quay vòng trở lại có dụng ý của tác giả.

Câu 5, “mất trật tự”, nằm ở trung tâm bài thơ, đã khiến bài thơ trở nên “trật tự”, sáng sủa. Thoạt nhìn bài thơ “khiêu khích” này, người đọc thiếu kiên nhẫn dễ nản vì bị nhà thơ đánh hỏa mù bằng sự “lộn xộn”. Ta hãy xem xét:

Câu 1: “chầm chậm trôi ngược dòng ký ức” trở ngược lại quá khứ ngày xưa với “bức ảnh thiếu sáng” thông báo trật tự của thời gian trước sau mà “giấc mơ” là hiện tại gần nhất. Cụm “mở cánh đồng buổi sớm” và “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” trỏ cái hiện tại đó.

Câu 5: “Có ai chạy từ giấc mơ, trái cây đến bức ảnh”, không phải câu hỏi tu từ mà như tự hỏi: ta có thể quay ngược lại thời gian thơ ấu hay tuổi hoa niên đẹp đẽ ngày xưa, dẫu “bức ảnh thiếu sáng” của một thời thiếu thốn? (Thiên đường đã mất của tuổi hoa niên với những cánh đồng, rơm rạ, buổi chiều, cơn mưa xa ngái luôn có mặt trong thơ Mai Văn Phấn). Nếu câu 1 là trở về quá khứ từ hiện tại; thì câu 5 đến hiện tại từ quá khứ “để nhặt được những gì mình đánh mất, nghe tù đọng từng giọt nước mắt và nhận ra sự chai lì của mỗi bóng râm”.

Câu 8: quá khứ xa xưa lại trở về với hiện tại hoặc trở về từ một quá khứ rất gần “đêm qua”: “Nhưng khắp nơi đang bắt đầu những dòng đổ vào ký ức, cả từ bức ảnh, trái cây, giấc mơ thành giọng nói đêm qua” theo trật tự cấu trúc A, B, C.

Ferdinand de Saussure, cha đẻ của ngôn ngữ học hiện đại cho rằng: ngôn ngữ mang tính chất quy ước (conventional) và võ đoán (arbitrary), nó dựa trên sự cảm nhận của con người và được gán cho ý nghĩa chứ không tồn tại trong bản thân sự vật. Mỗi một từ trong bức ảnh, trái cây, giấc mơ do cộng đồng người Việt “quy ước” với nhau mà gọi thế, chứ bản thân chúng không mang ý nghĩa đó, nếu không, thế giới đã nói chung một ngôn ngữ. Còn chúng ta sẽ “võ đoán” hay tùy thích mà gọi “bức ảnh” là “quá khứ”, là “kỉ niệm”, là “tuổi hoa niên”; “trái cây” là “thành quả”, là “tình yêu”, là “hiện tại”; “giấc mơ” là “hư ảo”, là “mộng mị”, là “ảo ảnh”, là v.v... Khi thốt lên: “Thân em như dải lụa đào…” thì các cụ bà của chúng ta xưa (mà thực ra có thể do các cụ ông làm ra) đã “quy ước” một cách “võ đoán” với nhau về sự phụ thuộc của người phụ nữ, cả về sự mong manh, “liễu yếu đào tơ” nữa. Tính chất quan hệ (relational) khi đứng cạnh nhau làm nảy sinh ý nghĩa của từ cũng đã được de Saussure đề ra. Trong cuộc sống không ai nói: “giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa”, nhưng thơ có quyền và đó là quyền vi phạm ngữ pháp, tính chất điển phạm của văn xuôi mà chỉ có thơ được phép. Một ví dụ: “trong tiếng rên của giọt sương mới, dè dặt vụng về gõ cửa từng nguyên âm” thì chủ ngữ của “gõ” là “giọt sương mới” hay “nguyên âm”? Hoạt động trừu tượng và liên hệ hiện thực cấp cho tưởng tượng của ta từ “rụng cánh” của một sinh vật biết bay nào đấy (chuồn chuồn, chẳng hạn), nhất là lại “trước cơn mưa”. Nhưng một khi “giấc mơ rụng cánh trước cơn mưa” thì “liên hệ” trên lái ta sang một “thực tại” khác xót xa hơn mà vẫn hữu lí bởi “giấc mơ” vẫn luôn có quyền bay bổng. Một số hình ảnh siêu thực khác cũng xót xa và cũng cùng một thao tác như thế: “lau mồ hôi vừa tắm gội giấc mơ” – “mồ hôi” của nhọc nhằn lại “lội” được cả vào vô thức của giấc mơ! Đến đây, một lần nữa trở lại với de Saussure, khi ông cho rằng ngôn ngữ tạo ra những khái niệm khiến con người cảm nhận được thế giới hiện thực xung quanh, vì vậy, ngôn ngữ sáng tạo ra hiện thực chứ nó không “copy” hiện thực. Điều này dễ gây ra một phản ứng phản biện: cái “xe máy” là một “hiện thực”; ngôn ngữ có tạo ra cái “hiện thực” đó để mang ra sử dụng được không? Xin thưa, trước hết, “xe máy” là một khái niệm chỉ của người Việt Nam “tùy tiện” đặt ra mà các ngôn ngữ khác không có. Và khi nói khái niệm đó (dù không nhìn thấy) chúng ta vẫn biết nó có ít nhất hai bánh và có động cơ. Còn bản thân cái xe máy thì không “chứa” trong nó khái niệm “xe máy”. Chính vì thế mới nói ngôn ngữ “sáng tạo” ra hiện thực chứ không phải ngược lại. Tôi sẽ “sáng tạo” ra một “hiện thực” xe máy khác bằng cách gọi, chẳng hạn: “con ngựa sắt”, “chiến mã”, “kẻ uống xăng”, “anh hùng xa lộ”… (Còn ý phản biện trên kia theo “cơ chế thị trường” thì tôi không thảo luận thêm vì nó xa với nội hàm của khái niệm đang bàn; hơn nữa, như Octavio Paz nói: thơ không mang lại bất cứ thu hoạch vật chất nào, người giàu thơ vẫn có thể là người rất nghèo).

Nhà thơ là người sáng tạo ra một hiện thực khác với cái hiện thực chúng ta hít, thở, ăn uống, họp hành, âu yếm, cãi nhau… hằng ngày, dù cho vẫn có thể có những thứ đó trong thơ, nhưng chúng đã bị khúc xạ đi do lăng kính chủ quan của nhà thơ.

Đến đây, tôi tạm chia tay với chặng đường từ “hát” đến “nói” trong thơ Mai Văn Phấn để đến với những vấn đề khác. Sự phân chia chỉ có tính chất tương đối. Vấn đề là độ đậm đặc ít hay nhiều, bởi ngay trong phần “hát” anh vẫn chen vào “nói” bằng những hình ảnh siêu thực, những triết lí, những sáng tạo hiện thực mới, lạ cho một hiện thực cũ, quen.

3. Những ẩn dụ ám ảnh: “cỏ” và “nước”:

3.1. Số lượng từ “cỏ” và “nước” xuất hiện tương đương và dày đặc trong tuyển thơ Mai Văn Phấn: đều xấp xỉ trên 100 lần mỗi từ. Những ẩn dụ đó nói lên điều gì? Hai ẩn dụ này là những ám ảnh của nhà thơ, dù ý thức hay không, chúng sẽ dệt nên một mạng lưới các tập hợp hình ảnh, mà ở những bài thơ được làm vào những giai đoạn thơ khác nhau, sẽ cho một kết quả nào đấy về vô thức của tác giả. Khi một từ hoặc một hình ảnh có một sự xuất hiện dày đặc trong một tác phẩm và nhất là trong toàn bộ tác phẩm của một nhà văn thì dù vô tình vẫn phải có một vấn đề gì đó. Nhất là khi nó lại là một ám ảnh vô thức.

Đọc tuyển thơ Mai Văn Phấn, tôi thấy xuất hiện khá dày đặc các từ “cỏ” và “nước”. Không phải vô tình mà tôi lấy làm đề từ cho bài viết câu thơ trên. Cỏ “mọc” khá dày trong thơ anh. Có riêng 3 bài đã có tiêu đề trong đó có “cỏ”: Tản mạn về cỏ; Khai bút cùng cỏ và Hình Đám cỏ. Trường ca Người cùng thời và 2 bài thơ dài Những bông hoa mùa thu và Hình Đám cỏ đã chiếm kỉ lục về “cỏ”.

Trong công trình Từ những ẩn dụ đến huyền thoại cá nhân, Charles Mauron⁽⁾ hướng phê bình phân tâm học (psychocritique) đến bốn thao tác: 1. xếp chồng văn bản đọc toàn bộ tác phẩm của một tác giả để tìm ra một mạng lưới Mai Văn Phấn – những chặng đường sáng tạo thơ… (phê bình) thiết kế nhà vuông nội thất khách sạn